Qarayev şəraitə, müxtəlif təsirlərə tabe olmayan, böyük formata malik, müstəqil inkişaf yolunu tutmuş bəstəkar idi. Bu təsadüf olunan elə nadir hallardandır ki, təqdim olunmuş mükafat və titullar haqlı olaraq verilmişdi və Qarayevin bəstəkar kimi əhəmiyyəti ona verilən adlardan yüksək idi”.

Alfred Schnittke

Srağagün onun ölümündən düz 30 il ötdü...

Xatirimə istər-istəməz onun həyatdan getməsinin 10-cu ili, 1992-ci ilin dəhşətli may ayı düşür. O ağır faciəli günlərdə biz, konservatoriyanın bir neçə tələbəsi – violen ifaçısı Rüfət Əmirəliyev, pianoçular Samir Mirzəyev və Elnarə Haşımova, klarnetçi Nizami Zeynalov və mən, Qarayevin konservatoriyadakı bəstəkarlıq kafedrasında asılmış şəklini götürüb Üzeyir Hacıbəyov adına muzeyə getdik. Böyük bəstəkarın bir neçə əsəri orada ifa edildi, beləcə, onun xatirəsini yad etdik, sonra isə şəkillə bərabər geri döndük... Ətrafda hər şey sanki donmuşdu. Azərbaycanda baş vermiş faciələrin miqyası hələ tam dərk olunmamışdı. Bəlkə də gənc olduğumuz üçün sadəlövhcəsinə bir zamanlar hər şeyin düzələcəyinə inamımız vardı...

Onun ölümü günü də xatirimdədir, uzaqlarda qalmış 1982-ci ilin 13 mayı, “Коммунист” qəzetindəki böyük “Гара Əбүлфəз оғлу Гараjев” başlığı altında nekroloq və bəstəkarın eynəkli şəkli ilə 11 yaşlı uşağın xatirəsinə əbədi yazılmış gün...

Bir şey məni hər zaman düşündürürdü, görəsən fotolarda eynəyinin şüşələri arxasından baxan bu böyük musiqiçinin, adlı-sanlı bəstəkarın, ictimai xadimin gözləri niyə kədərlidir, nə kimi gizlinlər var onun daxili dünyasında?

Qarayev çox rəmzi bir zamanda, tarixdə ilk dəfə cümhuriyyət qurduğumuz 1918-ci ildə Bakıda anadan olmuşdur. Bu, həm də Azərbaycanda və ümumiyyətlə, Şərqdə ilk yazılı musiqi əsəri, böyük Üzeyir bəyin “Leyli və Məcnun” operasının yaranmasının 10 illiyi dövrünə təsadüf edirdi. Onun öhdəsinə olduqca mürəkkəb bir missiya düşmüşdü - çoxəsrlik qərb musiqi mədəniyyətinin yolunun bir insan ömrü ərzində keçilməsi, qısa zaman çərçivəsində bəstəkarlıq məktəbimizin qurulması kimi bir vəzifə. Bəlkə də bu səbəbdən yaradıcılığı dövrü bir neçə (əks-)üslüb dəyişikliyinə (impressionizm; milli üslüb – milli lad və melosun Avropa simfonizmi prinsipləri, kontrapunkt texnikası və mürəkkəb harmonik birləşmələrlə sintezi; neoklassisizm və s.) baş vurmuş, müxtəlif təmayülləri öz əsərlərində uzlaşdırmağa nail olmuş bəstəkar, şöhrətinin zirvəsindəki bir dövrdə, öz yaradıcılığını köklü dəyişikliklərə uğratmış, sovet ideologiyası tərəfindən formalistik və reaksion bəstəkarlıq texnikası hesab edilən dodekafoniyaya müraciət etmişdi.

Olduqca qısa bir zamanda SSRİ miqyasında tanınmasına və böyük şöhrətə nail olmasına baxmayaraq, Qarayev, həyatının artıq kifayət qədər yetkin, belə demək mümkünsə, „oturuşmuş“ bir dövründə yeni bəstəkarlıq texnikasını sınamaq qərarına gəlmişdi. Bu, onun Amerikaya 1962-ci ildəki səfəri, o zaman I Beynəlxalq Los-Angeles musiqi festivalında olarkən keçirdiyi görüşlərin nəticəsi kimi baş verən böyük yaradıcılıq böhranından sonra çətinliklə verilmiş qərar idi.

Bu səfəri zamanı, xüsusi ilə onun XX əsr musiqisində bəlkə də ən çox dəyərləndirdiyi sənətkarlardan biri olan İqor Stravinski ilə baş tutan görüşü, qəlbinin dərinliklərinə qədər təsir etmişdi. Məlumdur ki, “İldırımlı yollarla” baletini dinləmiş Stravinski bu əsəri çox yüksək qiymətləndirməklə yanaşı, „amma bu üslüb impressionizmdir axı“ – fikrini də səsləndirmişdi.Bu Qarayevə ağır təsir etmiş, çünki məlum olduğu kimi impressionizm Qərbdə öz zamanını I Dünya Müharibəsindən sonra bitirmişdi. Həyatının böyük bir hissəsini Stalin rejiminin müstəsna qəddarlıqla qurulmuş totalitar rejimində keçirmiş sənətkar və onun cəmiyyəti üçün „İldırımlı yollala“ çox böyük bir nailiyyət idi, amma dünya üçün bu sadəcə impressionizm üslübunda yazılmış balet idi.

Bütün şüurlu həyatını sovetlərin ideoloji „dəmir çərçivələri“ arasında keçirən bəstəkar başqa peşə yoldaşları kimi daim informasiya qıtlığı keçirmiş, qorxu dahi müəllimi D. Şostakoviç kimi onu da (həyatı boyu repressiyalardan çəkinən Şostakoviç hər axşam evinin qapısını müxtəlif kilidlərlə ciddi-cəhdlə qapadır, sanki bununla həbsdən sığortalanacağını düşünürdü) həyatının sonunadək tərk etməmişdi.

Müəllimim Fərəc Qarayev nəql edirdi ki, 60-cı illərdə Qarayevə dünyanın müxtəlif ensiklopediyalarından, kütləvi informasiya vasitələrindən gələn məktubların, təkliflərin çoxunu bəstəkar hətta oxumamış məhv edirdi – onun xariclə hər hansı bir əlaqəsi olması ittihamından çox ehtiyat edirdi. Bəli, 30-40-cı illərin vahiməsi bu nəslin şüuraltısına çox dərindən nüfuz etmişdi.

Sovetlərin „ideoloji düşmən“ hesab etdikləri bəstəkarların partituralarını (A.Schöberg, A.Webern və bir çox başqaları) Q. Qarayev bütün qorxu və ehtiyatlara rəğmən evdə gizlədir, onlara təklikdə nəzər salırdı. Bu bəstəkarların əsərləri, onların bədii üslub və texnikası çox uzun müddət sovet təbliğatı tərəfindən „burjua incəsənəti“ kimi kəskin tənqid edilirdi və bu əsərlərin nəinki səsləndirilməsi, hətta öyrənilməsi faktiki olaraq qadağan edilmişdi. Adlı-sanlı bir müəllif (yalnız bəstəkarın şohrəti və titulları deyil, həmçinin onun SSRİ Bəstəkarlar İttifaqındakı inzibati vəzifələrini nə nəzərə alsaq) tərəfindən özünün 3 saylı Simfoniyasında bu texnikaya (yəni dodekafoniya) müraciət edilərək qeyri-tonal musiqi əsərləri yaratması sovetlər üçün bir nonsens idi.Onun yerinə istənilən başqa incəsənət adamı sadəcə bu şöhrətin zirvəsində sovetlərin yaratdığı şəraitdən zövq alardı. Lakin Qarayevin özünün təbirincə desək: "...Sənətçiləri gəmilərə bənzətmək olar: bəziləri geniş, ucu – bucağı görünməyən, fırtınalı və hər zaman yeniliyində belə sonsuz dənizdə üzməyi sevir, digərləri isə səssiz, sakit fırtınalardan və qorxulardan uzaq limanlarda lövbər salmağa can atırlar..."


Artıq 30-40-cı illərin repressiya dalğası olmasa da,bunun üçün heç bir kəsin başı sığallanmayacaqdı. Və açığını desək, bəstəkarın yaradıcılığının son dövrü (3 saylı Simfoniya, Violin konserti və s.) heç Vətəni Azərbaycanda da çox böyük ruh yüksəkliyi ilə qarşılanmırdı.


Təəccüblü deyildi - belə bir addımın atılması təkcə bəstəkarın özü üçün deyil, həm də bütün sovet musiqisi, sovet musiqi elitası üçün bir yenilikçilik idi. Və faktiki sovet incəsənəti klassikinin “burjua” yazı metoduna müraciəti, gələcəkdə müasir qərb texnologiyalarından aktiv istifadə edəcək musiqiçilərin “haqlılığı” üçün tutarlı arqument və böyük amil idi. Faktiki olaraq bununla da Qarayev onillikləri qabaqlayaraq Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbi və ümumiyyətlə, milli mədəniyyətin inkişaf yollarını müəyyənləşdirmiş oldu.

Onun yaradıcılığının xeyli əvvəlki mərhələsi olan, hələ 52-ci ildə yazılmış “Yeddi gözəl” baletində isə milli özünəməxsusluq politonal, poliritmik və polimetrik vasitələrlə qovuşuq şəkildə verilmiş və librettosunun mövzusu Nizaminin "Xəmsə" toplusundan götürülən bu balet Azərbaycanın sekulyar həyatının çox vacib, silinməz bir arxetipinə çevrilmişdi.

Qarayev musiqisi, aurası, fikir və düşüncələri, Qarayev ənənələri və Qarayev məktəbindən başqa bəstəkarın yaradıcılığının bir səthi də onun indiyədək dərc edilməmiş gündəlikləridir. Bəstəkar bu gündəlikləri həyatının son illərində qələmə almış, burada əsasən onun müasirləri, peşə yoldaşları, onların qiymətləndirilməsi, yaşadığı dövr və musiqi haqda fikirləri özünə yer alır. Bəstəkar bu gündəlikləri həyatı boyu gizli saxlamış, onların dərc edilməsi üçün ölümündən ən azı 20 il keçməsini vəsiyyət etmişdi. Gündəliklər indiyədək çap edilməyib, çünki bəstəkarın ailəsi hələlik buna qərar verməyib. Bir zaman onlar dərc ediləcək və onda keçən əsr boyu Azərbaycan musiqisində baş vermiş bir çox məsələlər yeni bir rakursdan işıqlanacaq.

Həyatdan köçməsindən 30 il keçməyinə rəğmən bu gün Qarayev fenomeninin Azərbaycan incəsənətinin inkişafı üçün daha böyük rol oynadığını əminliklə qeyd etmək olar. Sovet dövrünün bir çox şişirdilmiş fiqurlarından fərqli olaraq Qarayev incəsənəti bu gün də müasirliklə refleksiya edir və onun yaradıcılığı bu zaman kəsiyindən daha böyük əhəmiyyət kəsb edir.

* Epitafiya: Adətən, mənzum şəkildə olan qəbirüstü yazı
Elmir Mirzeyev